Trauma och leda. Två begrepp som befinner sig långt ifrån varandra, men samtidigt inte. Det rimliga vore väl att säga att varje bild bär spår av trauma när den är bra. Den kapslar in en händelse för stor att förstå och expanderar och förstärker den tills den har etsats sig in i betraktarens minne. Bildens till synes enkla yta döljer ett avgrundsdjup.
En fotograf är också en uttråkad varelse, som försöker göra något kul av den trista verkligheten, skaka fram essensen i den. Vrida surrealismen ur disktrasan så att säga. Det är nog därför det heter diskbänkssurrealism.
Traumat ser jag ofta som en direkt orsak, anstiftaren, till att ett konstverk blir till. Ledan är rummet, det ocean av tid en konstnärs måste hitta för att skapa. Sorg, ilska och utmattning leder gärna till ett behov av detta rum där vi är fria att skapa, och jag tycker mig skönja en särskild sorts konst som blir till i detta mellanrum. Det hör förstås till saken att jag själv ser mig verka i den traditionen (eller tekniken eller vad man nu ska kalla den?). Men vi talar alltså inte om skaparglädje, dokumentationsglädje eller aktivitetsglädje (eller vad vi nu ska kalla det när man springer med benen). Det är passiviteten, den formlösa tiden och tomheten vi utnyttjar och utgår från här, för att låta våra sorger och besvär få uppstå på den tomma ytan, det blanka papperet, den vita duken, osv. Det är så man önskar man va pianist.
Vadå trauma, det finns väl olika sorters trauma?
Jag tänker ofta på en serieruta av Jan Stenmark där en besviken festdeltagare håller upp en lp med flamingokvartetten och säger “Vadå ingen feeling, det finns väl olika sorters feeling?”. På samma sätt måste vi förstås särskilja på förlamande trauman, grunden till posttraumatiskt stress och definierande händelser. Dessa definierande händelser har en förmåga att påverka konstnärer rakt genom hela karriären.
Ewa Stackelberg skriver om slump och sökande i förordet till sin bok Berättelse för levande, en samling fotogram som utgår från de artefakter, rester och objekt som blev kvar efter sin makes död. Hon betonar det fysiska, spåren, lukten och det taktila när hon beskriver hur tillhörigheterna “doftade fukt och tropisk förmultning”. Sedan gör hon det som faller sig naturligt för konstnären: “För att försöka hantera min desperation tog jag de trasiga kameradelarna och gjorde en bild” .
Att se långsamt är att se bättre.
Att ge upp är en metod.
“ligger uppgivenhet och rening nära varandra i hjärtat?” frågar sig Stackelberg. Ja, det är nog nog där det börjar.
Ur detta vakuum uppstår fotogram. Utan kamera men också, utan idé. Formlöst följande av det som händerna skapar. Tröst i apparaten, formerna, ljuset och återigen spåren, avtrycken. Det fotografiska avtrycket. Likt tonåringen som ristar in sitt namn i betongkuren i väntan på bussen. Likt hen som tålmodigt eldar ett hål i bussätets rygg utan att starta en brand. Man skapar någonting vackert, men vad har man inte riktigt kontroll över. Men det blir ett avtryckt, ett bevis på att man är där, och världen finns kvar.
Efteråt är det för sent. Då finns bara minnet. Omstruktureringen av det som var. En ny definition. Jan Håfström skriver om det definierande ögonblicket i förordet till Hans Cognes bok Requiem. Sorgen hos barnet som står ensam framför den döda fågelungen. Requiem är full av fågelungar, kryp och andra smådjur. Fotografen leker gud men med lins istället för förstoringsglas och låter samtidigt ljuset gå åt andra hållet.
Cogne själv delar inte med sig av några berättelser i sin egen bok. Men det är svensk sommar, psalmer och isärplockade insekter. Fåglar som mött sitt öde i blänkande dassfönster och svampar, snörstumpar och sadeln från en gammal cykel. Att fotografera är att återse det man inte kan förstå. En möjlighet att definiera om ett ögonblick, ett minne, en känsla som har attackerat en. Kameran ger absolut kontroll.
Håfström skriver om hur “barnets sorg levs ut och göms undan på andra villkor än de vuxnas”. Barn är mer ensamma i sina upplevelser. Otmar Thormann skriver om dessa heliga rum, där barn får stå ensamma med sina känslor, vars fulla kraft inte når dem förrän i vuxen ålder. Han skriver detta boken med det passande namnet Ursprung, en bok där han försöker sammanfatta sin livsverk och sina tankar om fotografi som copingstrategi. Thormann själv, använde sin ateljé som ett tomt rum där han med objekten som av slump befann sig där skapade förvirrande stilleben han inte alls förstod. Men långsamt och med tiden föll mycket på plats för honom, och han börjar koppla sina egna bilder, som Formfigur 43 med degfyllda strumpbyxor till sin farfaders benprotes som brukade sticka fram under sängen där han sov. En annan gång står han svarslös när hans fru vill veta var hans intresse för skor kommer från, för att senare inse att hans mors arbete i skoaffär så klart var viktig. Mest drabbande är den bild som för samman hans föräldragenerations stora trauma, det andra världskriget och förintelsen, med just dessa minnen av damskor. I en serie bilder ser vi dessa skor, i drivor, högar eller utplacerade som efter en bomb på ett öde golv, spöklikt de högar av tillhörigheter som med sådan nit sorterades och noterades av administratörerna i koncentrationslägrena.
Vad som är gemensamt för dessa fotografer är att de har använt sig av ledan som metod. Det planlösa sökandet i ateljén som strategi för att frammana och definiera det definierande (traumatiska) ögonblicket.